: (Improvise ) بداهه نوازی
بقلم علی پرهام ۳۰ساله هنرجوی تار ازکلاس آقای مشتاق
در لغت به معنی عمل نواختن در جا واتفاقی و به قول معروف( از خود در آوردن ) یک قطعه موسیقی بدون تنظیم قبلی است .
اجرای موسیقی ایرانی بهویژه در تکنوازی و آواز معمولا همراه با بداههنوازی و بداههخوانی است. اگر نوازنده یا خواننده از اجرای ردیف و نغمههای معروف جدا شود و در مایهای که مناسب سیر آهنگ است قطعهای بنوازد یا بخواند، بداههنوازی یا بداههخوانی کرده است. بهویژه از آنجا که موسیقی سنتی ایران به صورت خواندن از روی نت اجرا نمیشود، معمولا مستلزم بداههنوازی است. بداهه نوازی از نوع خاص تربیت موزیسین های ایرانی که مبنی بر حفظ قطعات و نه اجرای یکبارهٔ آنها از روی نت است ناشی میشود. بداهه نواز، باید به تعداد کافی نغمه، جمله و ریتم در ذهن داشته باشد تا بتواند با استفاده از این جملات و به کمک خلاقیت و ذوق شخصی خویش به تصنیف همزمان با اجرا بپردازد. بداهه نوازی یکی از نقاط قوت موزیسین های ایرانی محسوب میشود و در آثار اکثر موسیقیدان های ایرانی فراوان دیده میشود. بداهه نوازی به طور برجسته در آثار حسین علیزاده و محمد رضا لطفی، موسیقیدان های معاصر دیده میشود .
بداههنوازی در موسیقی کلاسیک :
لئونارد برنشتین آهنگساز آمریکائی، موسیقی کلاسیک را «موسیقی دقیق» تعریف میکند چون در این موسیقی نوازنده باید دقیقا همان نتهائی را که آهنگساز نوشته اجرا کند. پس به نظر میرسد که بداههنوازی در موسیقی کلاسیک جائی ندارد. ولی در گذشته چنین نبود و گاه نوازندهها میتوانستند درمیان اجرای یک قطعه، هنری هم از خود بنمایند. موتزارت و بتهوون از این نظر مشهور بودند که میتوانند پشت پیانو بنشینند و قطعهای را بدون تنظیم قبلی درجا تصنیف کنند و بنوازند. بخش کادانس در کنسرتوها هم در واقع برای فراهم کردن امکان بداههنوازی نوازندههاست، اگرچه بیشتر ترجیح میدهند کادانسهای مشهور را بنوازند.
بداههنوازی در جاز :
بداههنوازی از ملزومات سبک جاز و بلوز است. قطعه جاز بدون بداههنوازی جاز نیست. از دوران بیباپ به بعد فرم قطعات جاز خیلی شبیه به فرم سونات در موسیقی کلاسیک شده است، بدین معنی که هر قطعه از چند بخش اصلی تشکیل میشود: گشایش، نغمه اصلی، بداههنوازی، بازگشت به نغمه اصلی و احتمالا یک بخش اوج گیرنده پایانی.
با گشایش حال و هوای قطعه معلوم میشود. در نغمه اصلی معمولا یک آهنگ معروف و دلنشین، معمولا از نغمههای استاندارد جاز، اجرا میشود. سپس نوبت به بداههنوازی میرسد. در این بخش چند تن از تکنوازان به نوبت قطعه اصلی را متحول میکنند و بسته به ذوق و حال و توانائی خود چیزی مینوازند. در جریان تکنوازی آنان قسمت ریتم (معمولا کنترباس و سازهای ضربهای) ریتم را نگه میدارند، یا بسته به حالی که بداههنوازی پیدا میکند، تغییراتی در ضرب میدهند. سپس تمام گروه به نغمه اصلی بازمیگردند و در آخر با یک بخش پایانی، معمولا به حالت کودا (بخش پایانی)، قطعه به پایان میرسد. البته همه قطعات این ترتیب را ندارند و بسیاری از نوازندگان به صورتهای دیگری هم قطعات را اجرا میکنند ولی این ترتیب که گفته شد بسیار رایج است. هنر اصلی نوازندگان جاز در بخش بداههنوازی تجلی میکند. خلاقیت آنان در متحول کردن نغمه اصلی و ضرب، چیره دستی آنان در نواختن ساز، و عمق آشنائی آنان به موسیقی و نغمههای گوناگون (که معمولا به صورت تلمیح یا اشاره به نغمههای معروف نشان داده میشود) در همین بخش بداههنوازی معلوم میشود.
خوانندگان جاز برای بداههخوانی از کاری به نام صداخوانی (scat) استفاده میکنند. در این تکنیک خواننده بهجای خواندن متن ترانه صداهائی (بی معنی) که گاه شبیه به کلمات میشود اجرا میکند.بداههنوازی یا بداههخوانی همچنین محمل مناسبی برای ابراز احساسات نوازنده یا خواننده است. اگر بداههنوازی در قطعه نباشد نوازنده فقط به اجرای نغمه اصلی میپردازد و هرچه هم که از تکنیکهای تغییر در ضرب و سوینگ و سایر روشهای رایج در جاز استفاده کند، باز کارش جاز به معنای واقعی نخواهد بود .
بداهه نوازی (Improvise) از قرنها قبل از تولد Jazz در موسیقی کشورهایی مانند هند و ایران وجود داشته است، به بیان دیگر نباید فکر کنیم که گرفتن یک ایده موسیقی که از طریق گوش یا پارتیتور بدست می آید و نواختن جملات موسیقی از روی ایده گرفته شده، چیزی نیست که Jazz آنرا به عالم موسیقی معرفی کرده باشد. اما می توان در یک کلام مجموع عواملی که بداهه نوازی در موسیقی Jazz را از سایر بداهه نوازی ها متمایز می سازد، "علمی بودن" این سبک از موسیقی نامید. بدیهی است که احاطه علم بر موسیقی Jazz از سابقه طولانی موسیقی کلاسیک - به معنی عام - در اروپا و آمریکا گرفته شده است. یک نوازنده Jazz با وجود آنکه دست بازی در اجرای قطعات مختلف دارد اما در ورای این آزادی محدودیت هایی علمی در زمینه کاربرد ملودی، ریتم و هارمونی را باید مد نظر داشته باشد.
چالشهای یک موسیقی :
موسیقی ایران از دیرباز متاثر از فرهنگ و آداب و رسوم ایرانی و همواره به فراخور شرایط زمانی در حال تغییر و تحول بوده است. این موضوع به گونه ای موجب شده است که بیان عواطف و احساسات مردم به عنوان یکی از اهداف موسیقی تلقی شود . هدفی که اکثر موسیقیدانان و آهنگسازان در تلاشند تا با بررسی اوضاع و احوال اجتماعی و تطبیق آن با فعالیتهای هنری خود به آن نایل آیند. یکی از ویژه گیهای موسیقی ایرانی بداهه نوازی است، اگر چه بداهه نوازی مختص به شرق و موسیقی ایرانی نیست و در موسیقی غربی نیز هنرمندانی بوده اند که در لحظه دست به آفرینش زنده اند اما بداهه نوازی در موسیقی ایرانی با غرب تفاوتهایی دارد و آن آزادی بیشتر نوازنده ایرانی در خلق ملودیهای متنوع است و در عین حال مقید به رعایت تم و چهارچوبی که در موسیقی کلاسیک غربی است نمی باشد .
با نظری سطحی به تاریخ موسیقی ایران میتوان این مطلب را به خوبی روشن نمود، اینکه همیشه هنرمندان مشهور و محبوب کسانی بودند و هستند که همگام با مردم در بستر جامعه حرکت میکردند و خود را جدای از محیط اجتماعی که در آن زندگی میکردند نمیدانستند. هنرمندانی چون عارف قزوینی، شیدا، امیرجاهد و ..............
حال برای اینکه موسیقی بتواند هر چه بهتر و موثرتر به اهداف خود برسد نیاز به عواملی برای نیل به این امر دارد که مهمترین آنها عبارتند از آهنگساز نوازنده یا خواننده و ساز. هر کدام از اینها نیز به نوبه خود نیاز به شرایط و بستری برای رشد و تکامل دارند. وجود آهنگسازی خلاق و متخصص احتیاج به یک سیستم آموزشی اصولی و پایه ای و بستر فرهنگی مساعد دارد. سیستمی که با لحاظ معیارهای درست و برنامه ریزی شده بتواند آهنگسازانی آگاه به مسایل اجتماعی و در عین حال با تخصص تربیت کند. بعلاوه اجرای خوب یک آهنگ در گرو نوازندگانی ماهر و متبحر است، که آن هم یک روش آموزشی صحیح را می طلبد. عامل سوم که کامل کننده دو عامل قبل هست ساز است که صرفا وسیله ای است برای اجرای صحیح موسیقی. ساز نیز می بایست علاوه بر قابلیت اجرای صحیح موسیقی دارای ساختاری اصولی و در حد امکان بدون نقص باشد. به عبارت دیگر ساز باید در خدمت نوازنده باشد نه نوازنده در خدمت ساز!
البته این نکته را نیز نباید فراموش کرد که یک سیاستگذاری درست و منطقی است که میتواند این عوامل را در جهت پیشرفت موسیقی با یکدیگر همسو کند. با مقدمه ای که ذکرشد به وضعیت کنونی موسیقی برمیگردیم . موسیقی در ایران بعد از انقلاب به دلیل شرایط حاکم، یعنی شرایطی که در آن به موسیقی دیگر به دید فنی و تخصصی نگاه نمیشود، متولیان واقعی خود را تا امروز به مرور از دست داده است و اغلب سیاستگذاران و اساتید گذشته موسیقی هر کدام بعضا بنا به دلایل سیاسی، فرهنگی و... یا خانه نشین شده اند یا از آنها استفاده ای نه در جایگاه و منزلت واقعی هنری آنها نمیشود.
اینها موجب شده موسیقی ما در عمل دچار نوعی بلا تکلیفی و بی هویتی شود و نیز آنان را که دم از اصالت و حفظ سنتهای موسیقی می زنند و بعضا در راس کار نیز قرار دارند، به نوعی بتوان آگاهانه یا نا آگاهانه عامل این سردرگمی دانست. تا آنجا که دیگران نیز تقریبا متوجه این نابسامانی در موسیقی شده اند. یعنی آثاری که چه به صورت اجرای زنده و کنسرت و چه به صورت انتشار نوار و آلبوم در خارج و داخل کشور به نام موسیقی اصیل ایرانی (سنتی !؟) پخش می شود، مبین این شرایط ناهمگون و تفسیر به رای شده موسیقی ایرانی است.
به عبارت دیگر هر شخصی برای اجرای موسیقی خود ادعای حفظ اصالت را دارد. حال این پرسش مطرح است که مگر چند نوع اصالت در موسیقی وجود دارد و اسلاف هنری ما چند نوع موسیقی برای ما به یادگار گذاشته اند؟ برخی برای حفظ اصالت در موسیقی صرفا اجرای ردیف را صرفنظر از هر گونه دخل و تصرف مجاز می شمارند (ردیفی که به چند گونه مختلف روایت شده و نسخه اصلی آن معلوم نیست در دست چه کسی است ).
برخی به عرفان رو آورده و آن را عامل خلوص و اصالت در موسیقی می دانند، حال کدام عرفان ؟ عرفان اسلامی یا غیر اسلامی و اینکه در کدامیک از متون معتبر موسیقی یا عرفانی اینقدر تاکید شده که عرفا باید موسیقیدان هم باشند و بالعکس؟ عده ای هم بنا به یکسری ادله شخصی بداهه نوازی را اصل قرار داده اند. بعضی هم نوعی از موسیقی را تجویز می کنند که دارای پشتوانه ای ایدئولوژیکی باشد. در اینجا این سؤال مطرح می شود که برای بیان یک ایدئولوژی و جهان بینی گفتار و نوشتار مؤثرتر است یا موسیقی؟ و اینکه اصولا کدامیک از فلاسفه یا متفکران ترجیح می دهند عقاید خود را در قالب موسیقی عرضه کنند؟ در این شرایط عده ای هم به دنبال کشف آلات و ادوات متنوع و رنگارنگ برای اجرای موسیقی (اما ظاهرا بیشتر نمایش!) هستند، بدون توجه به اصول و معیارهای سازگری و سازشناسی.
بداهه نوازی، معضلی در موسيقی ايران :
بداهه نوازی اگرچه محاسنی هم دارد، ولی اگر روی صحنه اجرائی بيايد ميتواند تاحدی مخرب باشد. بداهه از لحاظ موسیقی با کار پیش ساخته فرق دارد اجرای بداهه را انسان به سرعت تشخیص می دهد از کار پیش ساخته؛ ولی توجه داشته باشید که کار به این دلیل قابل فهم است که تسلط نوازنده، ریتمها، پایه ها و ... زیاد در آن وجود دارد و این دلیل نمی شود که بگوییم این سبکی دیگر در موسیقی محسوب می شود چرا که موسیقی همان است. پس واضح است که نمی توانیم فرمی را برای بداهه در نظر بگیریم که در کار پیش ساخته امکان اجرای آن نباشد . اجرای بداهه در در صورتی می تواند تاثیراتی داشته باشد که حالت از پیش تعیین شده وجود نداشته باشد" اگر در نواختن مشخص شد "بداهه نوازی "، است که هیچ ولی اگر مشخص شد" موسیقی زیبا" کاملا غلط است، نه به این دلیل که بداهه نوازی نمی تواند زیبا باشد، بلکه قطعه آماده شده میتواند زیبا تر باشد . به قول استاد موسوی چیزی به اسم بداهه در معنی واقعی آن وجود ندارد بلکه نوازنده از محفوظات ذهنی خود و ترکیب آنها با هم آهنگی خلق میکند.حالا اگر ما این نوع نوازندگی رااصل قرار بدهیم جز اینکه به اصالت موسیقی لطمه بزنیم کار دیگری نکردیم چون در این حالت موسیقی جنبه شخصی پیدا میکند واز معیارهای خود فاصله میگیرد و تبدیل به معجونی بی حساب و کتاب میشود. کما اینکه همیتطور هم شده موسیقی مبتنی بر بداهه نوازی بیشتر خلاقیت و هنر نوازنده را نشان میدهد تا اصل موسیقی ایرانی .
قبل از شروع به تاکيد اين نکته میپردازیم که منظور از بداهه، بداهه نوازی به معنای واقعی کلمه و خلق در لحظه اجراست؛ تکرار اين جمله از اين لحاظ لازم بود که عده ای بداهه نوازی را بسط و گسترش جملاتی که پيشتر در ذهن جاي گرفته میخوانند. به قول علی اکبر مرادی، نوازنده مشهور تنبور، بداهه خالص شعاری بیش نیست و بداهه واقعی به ندرت در نوازندگی روی میدهد.
محمدرضا لطفی نوازنده و آهنگساز جدید بودن جملات را در بداهه نوازی، نادر خواند و عنوان کرد، بیشتر جملات اینگونه اجراها، ترکیب جملات قدماست که در ذهن ما دسته بندی شده و ارائه میشود .در واقع اگر بيشتر بداهه نوازی های نوازندگان ايرانی، دقيق مورد بررسی قرار بگيرد، کاملا جملات رديف يا آهنگسازی ها قدما يا نواخته های قبلی شخص بداهه نواز را در بر دارد و به مقدار ناچيزی توليد موسيقی جديد شده.
همانطور که گفته شد، بداهه نوازی های زيبا تر پشتوانه فکری بهتری دارند؛ مثلا در موسيقی ايرانی کسی که رديف را خوب فرانگرفته و با جملات و تحريرهای آن آشنا نيست، به سختی ميتواند(به اصطلاح) بداهه نوازيي در حال و هوای موسيقی رديفی داشته باشد. اين پشتوانه همان جملاتی است که قرار است در به اصطلاح بداهه ای که خواهد نواخت به کار آيد! اکثر بداهه نوازان ديد ساده انگارانه ای به کار خود دارند و کمتر در چيزی که مي نوازند عميق مي شوند، چون دنبال کردن ملوديهايی که به ذهنشان رسيده ميتواند به اصل ملودی(که مثلا توسط صبا يا شهناز نواخته شده ) برسد و پس از پايان کار ببيند، دقيقا اثر هنرمند قبلی را اجرا کرده! با اين اتفاق همان بسط و گسترش هم که اقلا تا حدی شکل کار را جديد نشان ميداد را هم از دست داده اند. با اينکه اين موارد را تمام بداهه نوازان و يا بداهه خوانان ميدانند ولی باز بداهه نوازی را اصل انکار ناپذير(!) موسيقی ايرانی ميدانند. البته لازم است اين افراد را به دو گروه کلی تقسيم کنيم:
گروه اول: کسانی که وقتی مي گويند موسيقی ايرانی، حفاظت از سنتهای قديمی( چقدر قديمی را بايد از خودشان بپرسيد!) و حفظ اصالتها (اصالت را هم هر گروه به شکلی تعريف مي کنند) را وظيفه هنرمند مي دانند. اصولا صحبت در مورد اين گروه بخاطر تناقضاتی که در گفتار و ايده هايشان است کمی مشکل است، چراکه از طرفی ميخواهند سنتی را حفظ کنند (که احتمالا اين سنت کهنه شده و عده ای آن را زير پاگذاشتند که حالا اين دوستان قصد حفظش را دارند) و از طرفی ميخواهند کاری نو انجام دهند.
اين علاقه به سنتها خود دو حالت ميتواند داشته باشد: الف) نگهداری آن برای تاریخ نگاری که در این مورد ضبط صوت و تصویر موسیقی مورد نظر، میتواند کافی باشد. ب)کسانی که می خواهند قالبهای سنتی را حفظ کنند ولی به آن شاخ و برگی هم بی افزايند؛ اين گروه که مخصوصا پس از انقلاب طرز تفکرشان به صورت زايد الوصفی مطرح شد، اکثرا با مشکلاتی درگيرند. مخصوصا مشهور است که " دونفرشان يکديگر را قبول ندارند! " دلیل هم این است که نوآوری بر مبنای سنت یکی، برای دیگری زیر پا گذاشتن سنت محسوب میشود و از همین روست که همواره این گروه با همگروهی هايشان درگیریند و نیز گروه الف با گروه ب!
گروه الف اصولا با توجه به هدف با ارزشی که دارند ( که همانا ثبت تاريخ صوتی ميباشد) پا در مسير اشتباهی گذاشته اند و آن هم کار خلاقيت يا هنر است. اينان در واقع نبايد هنرمند باشند، بلکه صرفا باید راوی باشند. مگر موزه داری هست که روی تابلوهای قديمی نمايشگاه تغييری ايجاد کند و آن اثر به روزتر و کاملتر شود؟ همين تناقض است که واژه متناقض " موسيقی سنتی" را روی گروههای گذاشته که آثار آنها در عصر مدرن ساخته شده.
گروه دوم هم سعی دارند ادامه دهنده سنتهای گذشته باشند ولی مگر ميتوان در جايی که فقط ماشين و آپارتمان و کامپيوتر و در يک کلام دنيای مدرن ديده ميشود، حال سنتهای کاه گلی گرفت؟! اصلا چرا بايد خود را لای ستونهای قديمی پنهان کنيم و در ساخت آثار نو که فکر باز و بی دغدغه را مي طلبد محدوده ای برای خود در نظر بگيريم؟
تمام اين واژه هاي بسته قفسی است که خود را در آن زندانی کرده ایم و هر روز از یکدیگر میپرسیم که آیا راهی هست که از این زندان ملال آور بگریزیم؟ آيا موسيقی ما تمام شده؟! بله اگر به يک استاد طراح بگويند ۱۰۰ طرح برای لاستيک ماشين بزن، بعد از ۶۰ طرح به تکرار می افتد، ولی اگر بگويند در بی کران ذهنت طرحی بزن...
حتی شما ميتوانيد در بزرگترين سالنها با گرانترين قيمتها بليط بفروشيد و حتی برنامه تان را ضبط صوتی تصويری کنيد، ديگر کسی نمی پرسد که مگر بداهه يک ارزشش بخاطر حالت فکری لحظه اجرا نيست؟ پس شنيدن آن در دو سال ديگر و حال و هوای ديگر با اين ديدگاه چه ارزشی دارد؟
همين افراد چنان کردند که گويی بداهه نوازی عملی مقدس است و اين مهم را هر روز ترويج مي کنند تا جايی که در مورد افلاکی بودن بداهه نوازی گفته اند : " خدا هم جهان را بداهه خلق کرد! " گاهی در صحبتهای هنرمندان صاحب نام که کارهای غير بداهه نيز به تعداد زياد دارند به تازگی مي شنويم که بداهه را اصل موسيقی ايرانی می نامند. اينجا ميتوان دو سئوال را مطرح کرد: يک- به فرض اينکه در قديم موسيقی ما بداهه بوده امروز که ما بداهه نوازی را مطابق حال و شرايط اجتماعی نمي بينيم (به عللی که ذکر شد) چرا بايد ادامه دهنده اين سنت بيهوده باشیم؟ دوم-آيا کارهايی که از شما شنيده شده و بداهه نبوده موسيقی ايرانی نيست؟ مگر نه اين است که بهترين بداهه نوازيهای شما کمی قدرت موسيقی پيش ساخته شما را داراست؟
نگاهى به بداهه نوازى در موسيقى سنتى :كشف و شهود
چگونگى ارائه موسيقى با محتواى آن ملازمه دارد. در اين بين شرايط اجتماعى جامعه و مخاطبان موسيقى نيز از عناصر مهم به شمار مى روند. چنان كه «در روحوضى يا تخت حوضى اجراى موسيقى و نمايش در جشن هايى مثل عروسى و .....در منازل و بر روى حوض هاى تخته پوش و مفروش است كه به عنوان صحنه استفاده مى شود.» و همان طور كه اجراى موسيقى مناطق در جايگاه اصلى اش معنى دارد به همان نسبت اجراى موسيقى آيينى در معابد و مساجد و لالايى مادر در كنار نوزاد معناى حقيقى پيدا مى كند. پس موسيقى سنتى نيز بايد در شرايط و جايگاه اصلى خويش ارائه شود. اساساً محتواى موسيقى، شنونده خاص خويش و نوع شنونده نحوه ارائه آن را مشخص مى كند. همچنين محتوا، جايگاه طبقه بندى موسيقى و چه بسا گاهى اوقات شرايط اجتماعى حاكم بر جامعه محتواى آن را معين مى كند. بنابراين اين پارامترها در همديگر تاثيرگذارند به طور كلى ترازهاى اوليه اى كه در ذهن انسان هاى گذشته پديدار مى شده متناسب با نوع زندگى آنها بوده و اغلب حالت جمعى داشته است تا به شكل كنونى درآمده.
بحث مورد نظر اين يادداشت بداهه نوازى در موسيقى سنتى و نحوه ارائه آن است. در اصل نحوه ارائه موسيقى سنتى (كه مبتنى بر رديف دستگاهى است) مخصوصاً نوع بداهه آن احتياج به شرايط خاصى دارد و از آنجايى كه اين موسيقى داراى بار معنوى فوق العاده اى است و در آن رابطه تنگاتنگى بين اجراكننده و مخاطب وجود دارد در زمره آن دسته از هنرهايى طبقه بندى مى شود كه رابطه هنرمند و مخاطبش از اهميت خاصى برخوردار است يعنى بين اين دو عامل رابطه اى حضورى، رودررو و عميق حكم فرما است و حاوى ارتباطات تنگاتنگ معنوى و عاطفى است. به مفهوم بهتر بداهه نوازى داراى شرايط خاصى است كه به طور كلى مى توان آن را به دو دسته تقسيم كرد:
۱- شرايط روحى و درونى نوازنده (مثل تمركز فكر، احساس ارتباط روحى و صميمى بين خود و شنونده و غيره
۲- شرايط بيرونى و محيطى (مثل قرارگرفتن نوازنده در بين مخاطبين و در فاصله اى نزديك، عدم استفاده از ميكروفن، تعداد اندك حضار، وجود محفلى كوچك و نسبتاً بسته و آرام و...) بدين ترتيب نوازنده در عالى ترين سطح اجراى موسيقى سنتى (يعنى بداهه نوازى با فرورفتن در عوالم معنوى خود از طريق اجراى نغمه هايى مخاطب خود را در اين سير درونى همراه مى كند و او را در تجربه معنوى خويش شريك مى سازد و از سوى ديگر هنرمند از همين ارتباط نزديك كه حتى صداى نفس شنونده در او اثر دارد) از مخاطب خود تاثير مى گيرد) و اين دو در طى طريق مشتركى كه دارند به فضاى روحانى و معنوى مشتركى هم دست پيدا مى كنند بنابراين در بداهه نوازى يك نوع تبادل بين هنرمند و مخاطب صورت مى گيرد. يعنى هميشه مخاطب جزيى از اين موسيقى به حساب مى آيد كه تقريباً به اندازه خود نوازنده اهميت دارد.
بنابراين اين گونه تاثيرگذارى متقابل هم براى مجرى آن و هم براى شنونده اش در بداهه نوازى امرى ضرورى و انكارناپذير است و طرفين اين رابطه باعث بارورى و خلاقيت و ايجاد فضاى معنوى مرتبط با هم مى شوند. در واقع موسيقى وسيله اى جهت كشف و شهود به حساب مى آيد. تلنگر ابتدايى اين كشف و شهود را هنرمند موجب مى شود ولى تداوم آن را مخاطب و هنرمند هر دو باعث مى شوند.
اما امروزه عدم حضور هنرمند (به صورتى كه اشاره شد) در بين مخاطبان، موجب شكاف عميقى از اين منظر بين آنها شده است. در واقع مخاطب به حال خود رها شده و با حضور هنرمند در ميان خويش احساس بيگانگى مى كند.
امروزه حضور موسيقيدانان در بين مردم فقط از طريق اجراى كنسرت هاى چندهزار نفرى امكان پذير شده است. به طورى كه كمترين تاثير و تاثرى را كه بايد در اجراى زنده بداهه نوازى (در حالت حقيقى اش) شاهد آن باشيم نيز اتفاق نمى افتد.لازم به توضيح است كه «سازهاى موسيقى سنتى بر بستر شرايط ويژه و نيازهايى خاص كه تك نوازى و موسيقى مبتنى بر بداهه سرايى [يا بداهه نوازى] ايجاب كرده است طى دهه ها و سده ها تكامل يافته اند و در واقع [موسيقى سنتى] موسيقى فضاى نسبتاً بسته و مجالس [كوچك] است.»
درحالى كه اجراى كنسرت ها در فضاى بزرگ و اغلب باز به وسيله سازهاى سنتى آن هم با هدف بداهه نوازى به صورت مطلوب امكان پذير نيست چرا كه «سازهاى سنتى صدايشان به تنهايى اغلب در حد متوسط يا كم» قرار دارد، هر چند كه با استفاده از ميكروفن و وسايل صوتى صداى آنها را مرتفع مى كنند ولى چون اين وسايل همه صداهاى واقعى ايجاد شده توسط ساز را منعكس نمى كنند به همان ميزان از تاثير صداى اصلى نيز مى كاهند. در واقع تاثير موسيقى مبتنى بر بداهه نوازى به وسيله عواملى شكل مى گيرد كه امروزه در سالن هاى كنسرت هيچ كدام از آنها وجود ندارد. يعنى در اين حالت نه شرايط درونى در نوازنده به خوبى شكل مى گيرد و شرايط بيرونى موجود در سالن هاى كنسرت نيز باعث عدم تاثيرگذارى موسيقى بر مخاطب و طبيعتاً نوازنده مى شود.
بنابراين هنرمند فقط موسيقى را ارائه كرده و مخاطب هم آن را مى شنود و يك رابطه يك طرفه و سطحى بين اين دو به وجود مى آيد به طورى كه اگر ما همان اجرا را از طريق نوار كاست و صفحه (كه غالباً كيفيت آن در مقايسه با كيفيت پايين صدابردارى در كنسرت ها، در حد بالايى است) بشنويم چه بسا تقريباً همان تاثيرى را مى پذيريم كه در سالن كنسرت خواهيم پذيرفت. اكنون سئوالى كه به ذهن مى رسد اين است كه آيا حضور هنرمند به صورتى كه مورد نظر ما در اين يادداشت بود امروزه امكان پذير است يا نه؟. در زیر نظر چند تن از اساتید را در این زمینه می خوانیم :
سنت پژوهش در موسیقی سنتی :
داریوش طلایی
موضوع صحبت طلایی، بداهه نوازی در موسیقی ایرانی است. به اعتقاد وی تکیه اصلی بداهه نوازی بردانسته ها و توانمندی های نوازنده استوار است. ضمن آن که بداهه نوازی زماني اتفاق می افتد که تک نوازی یا تک خوانی مطرح باشد و حتی اگر چند موسیقی دان نیز بداهه نوازی کنند، یک نوازنده نقش اصلی را بر عهده دارد. بداهه نوازی از آن جا که خلق آهنگ در لحظه است لذا نمی تواند از پیش تعیین شده باشد و در واقع بداهه نوازی با حسابگری جور در نمی آید.
اما چگونه امر بداهه اتفاق می افتد و اساساً چرا این حالت همیشگی نیست و تنهاگاهی برای نوازنده یا خواننده پیش می آید؟ طلایی در این خصوص اظهار داشت: « یکی از مهم ترین مراحل بداهه این است که نوازنده خود را در حالت الهام قرار دهد و قرار گرفتن در این حالت البته بسیار مشکل است که تنها در صورت تمرین، تمرکز و ریاضت به وجود می آید. ضمن این که تجربه زندگی نیز در این میان از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است.
محسن نفر
بداهه نوازی اساساً پدیده ای متأخر است و به معنای رایج امروزی از حدود هشتاد سال قبل در فرهنگ موسیقی ایرانی نضج گرفته است . محسن نفر نوازنده صاحب سبک تار با بیان این مطلب افزود « قدما مانند امروزی ها چندان درپي خلق لحظه ای نبودند و معمولاً انگاره های ردیف را به نحو شایسته ای می نواختند». وی همچنین در خصوص لزوم تبعیت از ردیف دستگاهی گفت :« گوشه های ردیف دستگاهی ما از نظر پیدایش دو حالت دارند: یا اینکه زائیده ذهن یک شخص مثل علی اکبر خان فرهانی یا آقا حسینقلی هستند که در این صورت اصالت ندارند و ما هم مجبور نیستیم ، تراوشات ذهنی ایشان را تمرین و تکرار کنیم. صورت دوم آن است که بپذیریم این ها یک میراث جمعی است و اساتید قدیم هم امانت دار بودند و گوشه های ردیف را به نسل های بعدی منتقل مي کردند. در این صورت ردیف موسیقی ایران یک ارزش جمعی و یک میراث قابل توجه است که ما را مجاب می کند نسبت به حفظ و حراست آن کوشا باشیم.
مهدی آذر سینا
برخلاف محسن نفر که معتقد بود بداهه نوازی پدیده ای نوین در موسیقی ایرانی است، مهدی آذر سینا اذعان کرد این موضوع به زندگی ابتدایی بشر بر می گردد. بشر نخستین از وقتی که توانست آواهای ابتدایی را تولید کند، در واقع بداهه خوانی را تجربه کرد، زیرا بداهه نوازی و بداهه خوانی چیزی نیست مگر زایش لحظه ای نغمات که این حالت برای همه انسان ها در همه ادوار می تواند وجود داشته باشد. آذر سینا نیز بر این نکته تأکید کرد که عنصر بداهه تحت شرایط خاصی برای انسان قابل تصور است و آن هم به شرایط زندگی فردی و اجتماعی بداهه خوان یا بداهه نواز بستگي دارد. وی همچنین به تأثیرات متقابل نوازندگان و خوانندگان اشاره کرد و افزود:« اگر دو یا چند موسیقی دان از نظر شرایط روحی به هم نزدیک باشند، هنگام همخوانی و هم نوازی می توانند بر دیگری تأثیر گذاشته و در مجموع اثر جالبی را خلق نمایند.
محمد رضا لطفی
نوازندگان بداهه پرداز به چهار گروه تفکیک می شوند :
1- هنرمندانی که بدون پیش ساخت به صحنه رفته و از اتفاقات استقبال می کنند تا آ نیت اجرا محفوظ بماند از زمره ایشانند اساتید : غلام حسین درویش ، نی داوود، حبیب سماعی ، مرتضی محجوبی ، طاهرزاده ، تاج اصفهانی ،بنان ، ادیب خوانساری ، حسن کسائی ، جلیل شهناز و رضا ورزنده .
2- هنرمندانی که با پیش ساخت تقریبی ( دستگاه مورد نظر ،پیش در آمد و رنگ و احیاناً چهار مضراب آن را مشخص کرده ) روی صحنه رفته و تا حدودی وقایع را کنترل و در راستای آوازها بداهه پردازی کرده و گاهی از بعضی گوشه ها ی پیش ساخت ردیف و نواهای قدما استفاده می کنند نخبگان این گروهند اساتید : میرزا حسین قلی ، میرزا عبدالله ، ابوالحسن صبا ، حسین خان اسماعیل زاده ،یوسف فروتن و سعید هرمزی .
3- هنرمندانی که با پیش ساخت (مانند آهنگ سازان فرنگی ) در صحنه حضور میابند از آن جمله اند : کلنل وزیری و پیروان ایشان .
4- ردیف نوازان : هنرمندانی که کل اجرای آنان منوط به ردیف قدما است و دخل و تصرفشان از حد ریزه کاریهای جزئی فراتر نمی رود ( این گروه را در قدیم " ردیف نواز " می خواندند ) و حال و احساس لحظه خود را به نغمات می افزلیند . از این اساتید : نور علی برومند ، اسماعیل قهرمانی ، محمود کریمی ،فغام الدوله بهزادی .
هر چهار گروه خود را بداهه نواز می دانند اما هنر بداهه نوازی یعنی حوادث لحظه اجرا که هنرمند از آن بیخبر است . این هنر زمانی به اعتلای خود خواهد رسید که تفاهم فن با محتوا و شناخت و خلاقیت در یک لحظه تلاقی کنند .هنر ناب بداهه در اوج باید بدون برنامه ریزی وآزاد باشد ( این رهائی موقعی بجاست که نوازنده دوران آموزشی موسیقی را به خوبی گذرانده و از ذوق نغمه پردازی عاری نباشد ) تفاوت نوازنده ارکستر ، ردیف نواز مصنف ، با هنرمند بداهه نواز در ذوق و قریحه و تسلط به رموز " فرهنگ آنیت " و شناخت از این هنر است .
متافیزیک مهمترین رکن بداههنوازی است :
داریوش طلایی
تکیه اصلی بداههنوازی بر آگاهی و توانمندی شخص نوازنده است و مهمترین رکن بداههنوازی که به آن جان میدهد، حالت جذبه و متافیزیک است . طلائی گفت: "مهمترین رکن در بداههنوازی که به بداهه جان میدهد، حالت جذبه و متافیزیک است. هنرمند برای اینکه به این مرحله برسد، باید بعد از یادگیری رپرتوار، با تمرین، تمرکز و ریاضت در یک مرحله سخت قرار بگیرد که بعد از آن میتواند بداههنوازی کند."
طلایی با تاکید بر اینکه این مرحله در مقوله عقلگرایی نمیگنجد، خاطرنشان کرد: "این مرحله به یک اندازه شامل همه نمیشود، بعضی هنرمندان از این نعمت بیشتر برخوردارند و برخی کمتر." این نوازنده تار ادامه داد: "بداهه به معنای خلق لحظه است و اینکه این اثر از پیش تعیین نشده باشد. همچنین بداههنوازی انواع و مراحل مختلفی دارد. مرحله نخست مربوط به اجراهای متفاوت از گوشهها و ردیفهای ایرانی است. این بخش به لحاظ تکرار و لحن یک اجرای متفاوت است. البته این اجرا خصوصیات بداهه را به طور واضح ندارد."
طلایی مرحله دوم بداهه را مربوط به جابجایی گوشهها و تغییر آنها دانست و اظهار داشت: "این نوع بداهه زمانی پیش میآید که خواننده یا نوازنده در تقابل یک رپرتوار دیگر قرار بگیرد و بتواند تخیل و تجسم خود را آزاد کند." به گفته وی، نوع دیگر بداهه به گفتگو ی چند هنرمند مربوط میشود. در این بخش نوازنده آنقدر تبحر و مهارت پیدا کرده که میتواند راههای پیشبینی نشده را در یک لحظه خلق کند.
این هنرمند با تاکید بر بداهه بودن فرهنگ ایرانیان افزود: "یکی از پژوهشگران موسیقی هندی این نوع از موسیقی را داستانی عنوان کرده است و با توجه به نزدیکی فرهنگ مردم هند و ایران میتوان این خصوصیات را برای موسیقی ایران نیز در نظر گرفت." تکیه اصلی بداههنوازی بر آگاهی و توانمندی شخص نوازنده است. البته نباید فراموش کرد که بداهه زمانی اتفاق میافتد که پای تکنوازی و تکخوانی در میان باشد. به طور یقین اگر چند موسیقیدان بداههنوازی کنند یک نوازنده شخصیت محوری این گروه را به عهده خواهد داشت. در ادامه برای نمونه نقدی بر بداهه نوازی در راست پنجگاه را از آثارحسین علیزاده می خوانیم .
تأملى بر بداهه نوازى در راست پنج گاه :
بداهه نوازى در راست پنج گاه اثر تكنوازى حسين عليزاده است از اين رو بيشترين مهر و نشان اين هنرمند را بر خود به همراه دارد. هر چند مدتها از انتشار اين اثر مى گذرد، اما به دليل اهميت و ويژگى آن و همچنين عدم نقد و تحليل آن در مطبوعات، نگاهى كوتاه به اين اثر خالى از لطف نيست.
اين اثر شايسته آن بود كه پيش از اين بارها و بارها مورد ارزيابى و تحليل واقع شود. بخصوص آنكه در موعدى ديرهنگام به آن رجوع شده سال انتشار اثر در ايران تابستان ۱۳۸۰ است و اينك در پنجمین تابستان پس از آن، به شنيدارى با تأمل تر بازگشته ايم.
شايستگى اثر نيز نه صرف اعتبار مجرى آن، كه در فضاها و حال و هواى اجراى اثر بازمى گردد. راست پنج گاه، نوايى فريبنده دارد. به دلايل نامعلومى تا سه دهه پيش، هيچ نوازنده موسيقى ايرانى، به آن روى خوش نشان نداده است. اكنون كه حدود ۳۰سال (دقيقاً ۲۹سال) از نخستين شنيدار اجراى اين دستگاه مى گذرد، شايد با قدرى مسامحه از نكوهش گذشتگان موسيقى، چشم پوشى كنيم. اين درست كه راست پنج گاه تقريباً همه حالات و فواصل ساير دستگاهها را در خود نهفته دارد، اما زبان و بيانى ويژه دارد كه متعلق و مختص به خود است. بيان فاخر، تأثيرگذارى شگرف و عميق و وقار و سنگينى آن در حالات اجرا مشابه هيچ دستگاهى نيست. حتى زمانى كه با مدگردى به نواحى اصفهان حركت مى كند با پيش زمينه قبلى و فرود پسين خود، اثرى ديگرگونه بر شنونده بر جاى مى گذارد. بماند پاره اى نوازندگان هنوز كه هنوز است ماهور و راست پنج گاه برايشان يك معنا دارد! اين بار حسين عليزاده اما نوايى ديگر و روايتى ديگر از اين دستگاه ارائه مى دهد. بسيارى معتقدند ساز عليزاده در اين سالها تغييرات محسوس داشته است. براى يك شنونده حرفه اى و آشنا به موسيقى او، اين تغييرات به خوبى قابل پيگيرى است. در اثر حاضر ساز به لحاظ سونوريته، فضاسازى، نحوه ارائه جملات تغييرات قابل ملاحظه اى را در نسبت با ساير آثار تكنوازى اين هنرمند مى توان روايت كرد. هر چند سال اجرا۱۳۷۵ است، اما به نوعى گفتار و طرز تلقى اخير عليزاده از روايت و اجراى ساز با همين اثر شروع مى شود كه در اثرى مانند راز نو به خوبى هويدا است. البته منظور تغييرات متعدد، ناگهانى و متفاوت نيست. چه در اين اثر و ساير آثار متأخر، رد پا و اثر انگشت عليزاده بر پيشانى اثر مى درخشد، بلكه مقصود رسيدن به فضايى است كه متفاوت تر از آثار ماقبل است. ضمن آنكه دغدغه هاى هميشگى عليزاده را هنوز كماكان در اين آثار مى توان لمس كرد. در راست پنج گاه توجه به جوهره ريتم، سيال بودن ريتم، رجوع به رديف و گريز از آن، الگوهاى ريتميك مبتنى بر الگوهاى رديف، تحرك و پويايى كل مجموعه و بيان احساسى قوى، اثر را در زمره يكى از بهترين و شاخص ترين آثار تكنوازى موسيقى ايرانى در چند دهه اخير جاى مى دهد. اثر به مانند بسيارى از آثار نوازنده اش دربار اول شنود، چندان خود را نمى نماياند. ويژگى هاى اثر به گونه اى است كه بايد بارها و بارها شنيد تا پس از هر بار راهى، نكته اى وخصلتى پنهان، نمايان شود. شروع اثر با طمأنينه و آرامش خاص راست پنج گاه همراه است. ضربى آغاز نيز در فضاى درآمد و پروانه و نغمه، با آرامش و سكوتهاى به جا، بيان حسى وعاطفى راست پنج گاه را در ذهن تثبيت مى كند. جملات چه ضربى ها و چه آوازى همه برگرفته از رديف است.
در اين اثر عليزاده به خوبى نشان مى دهد چگونه مى توان از سنتى به نام رديف راه به پويايى، خلاقيت و نوآورى گشود. جملات هم رديف است و هم رديف نيست. الگوهاى برگرفته از رپرتوار موسيقى ايران در نگاه اين هنرمند، امكانات وسيعى را به نمايش مى گذارند. به عنوان مثال قطعه ضربى در فضاى سوز و گداز كاملاً منطبق بر گوشه مورد نظر است. به عبارتى جملات و الگوها در عين سيال بودن و منحصر بودن به لحاظ اجرا و بيان، به گونه اى به گوش مى رسند كه حس شنيدارى اجراى آواز و گوشه مورد نظر در رديف را كاملاً تداعى مى كنند. اين مورد خود يك خصوصيت ممتاز براى اثر محسوب مى شود. از سوى ديگر، ريتم فضايى سيال و لايتناهى دارد. ريتم ها بر بستر جملات و الگوها شكل مى گيرند. هيچ نظام وسيستم بسته اى خود را بر اجراى ضربى ها حاكم نمى كند. نوازنده بر بسترى باز و پويا با بهره گيرى از امكانات ريتميك گوشه ها و بهره بردارى از الگوهاى ريتميك و موتيف ها، به هر نحو ممكن و به هر شكل متبادر شده در ذهن اما مبتنى بر حالت و بيان گوشه، قطعات ريتميك را اجرا مى كند. نكته ديگر حس آشنايى و آشنايى زدايى پس از آن در كل مجموعه است. اين مورد كه شايد تا حدودى نيز تعمدى باشد شنونده را در فضايى آشنا به تديج به فضاهاى مبهم و وهم آلود مى كشاند و باز مى گرداند. اين رويه بخصوص در ضربى ها بيشتر رخ مى نمايد. ضربى برگرفته از نغمه راست پنج گاه، ضربى برگرفته از نيشابورى، ضربى ابوعطا و شوشترى از اين قاعده پيروى مى كنند.
به عنوان مثال ضربى شوشترى در ابتدا با الگوى ۵ضربى، قطعه راز و نياز را بلافاصله به ذهن متبادر مى كند. همچنين ضربى ابوعطا، چهار مضراب ابوعطا ساخته اين هنرمند را به ياد مى آورد. اما در هر دوقطعه پس از لحظاتى كه به تثبيت فضاى مورد نظر مى انجامد، به تدريج با گسست از اين فضا و اجراى الگوهاى متعدد و متنوع و گردش ملوديهاى متفاوت، اثر، فضا وحسى متفاوت نسبت به شروع قطعه از خود بر جاى مى گذارد. اين مورد نيز در عرصه بداهه نوازى و بداهه پردازى قابل تأمل است. اينكه يك هنرمند بداهه پرداز چگونه قادر است قطعه از پيش ساخته خود را در هر اجرا متفاوت تر از قبل اجرا كند.
به هر روى راست پنج گاه اثر حسين عليزاده، اثرى است كه با هر بار شنيدن اميدى تازه، نوايى تازه و فضايى متفاوت را به گوش و ذهن شنونده اش مى رساند تا هر بار بيان و احساسى تازه را درك كرد.
عليزاده خود در مورد اين اثر گفته است: «شيوه اى كه در اجراى اين مجموعه به كار گرفته شده، محصول احساس، دريافت و تجربه هاى خاص اجرا كننده آن است. بداهه نوازى در اين اجرا نقش عمده را بر عهده دارد و تمبك نيز با ريتم هاى بداهه، ساز را همراهى مى كند. ملودى ها روى موتيف اصلى گوشه ها بسط و گسترش مى يابند و ريتم با الهام از حركت ريتم هاى نهفته در ملودى گوشه ها اجرا مى شود. در اين شيوه كه مبتنى بر تبادل احساس نوازنده و شنونده و نيز متأثر از لحظه هاى اجرا است. موسيقى سازى و تنوع ريتم اهميت وجلوه بيشترى مى يابد تمبك به عنوان ساز همراه نقش مهمترى را ايفا مى كند.
آخرين نكته اى كه مى توان به آن اشاره كرد، آخرين جمله عليزاده است. تنبك به عنوان يك ساز پايه و مهم در همراهى سازهاى ايرانى، در بسيارى موارد، نقشى را كه بايد، ايفا نكرده است. در همه انواع موسيقى در سراسر جهان، ساز كوبه اى با طنين و نواى خود علاوه بر همراهى، تأثيرى شگرف بر نوازنده و شنوندگان بر جاى مى گذارد. تنبك با همه امكانات اجرايى و بالا رفتن سرعت و تكنيك نوازندگان، به عنوان سازى كم رمق با پوشش صدايى معمولى، خود را به حاشيه رانده است و البته اين به سيستم اجراى موسيقى ايران در صدسال اخير و نحوه نگرش نوازندگان و برخوردشان با ساز كوبه اى به عنوان ساز همراه نيز مرتبط است. در اجراى راست پنج گاه، تنبك خود را به عنوان يك ساز مهم با توان همراهى وتأثيرگذارى توأمان به رخ مى كشد. نوازندگى متفاوت، حجم صداى قابل قبول، ضربات كوبشى تأثيرگذار و همراهى نسبتاً متناسب، بر زيبايى اثر افزوده است. بى ترديد اين اثر بيش از هر چيز واجد معناى عاشقى در موسيقى است!
بداهه و شیرین نوازی :
مقاله زیر نقدی است بر بخشهائی از کتاب " هفت دستگاه موسیقی ایرانی " تالیف مجید کیانی پیرامون بدیهه سرائی :
"اما بدیهه سرائی در موسیقی سنتی ایران مشکلات پیچیده ای به بار آورده است هر نوازنده هنرمند یا موسیقی دان ردیف ،در طیفی از فضای متفاوت موسیقی ، به اجرائی از آفرینش موسیقی سنتی دست میازد ، که ممکن است اجرا فاقد شیوه و رعایت نکات فنی آن باشد یا ممکن است نوازنده تابع سنت باشد و شیوه اجرا را رعایت کند ، ولی به طرزی تحریف شده ، به گونه ای که بیشتربه جنبه های احساسی و تفننی موسیقی سنتی بپردازد ،که در واقع شیرین نوازی است ، و اگر نگوئیم کاذب است دارای فکر و اندیشه ای هم در جهت حرکت و کوشندگی نیست . در این حالت موسیقی دارای تخدیر و نشئه فراوان است و به آسانی می تواند فکر را به دنبال هدفی هر چند مسرت بخش اما با پایان افسرده بکشاند ."
در نوشته های بالا بر این نکته تاکید شده است که هر اتفاقی که در حوزه اندیشه رخ دهد نتیجه عملی آن را نیز میتوان مشاهده کرد یعنی اگر کسی که از موسیقی انتظار تفنن دارد اگر ابزار دستش موسیقی سنتی و ردیف باشد در این نوع موسیقی به دنبال تفنن و رسیدن به این هدف خواهد بود به عبارت دیگر اگر چه موسیقی سنتی مجموعه ای با عنوان ردیف و دستگاه دارد که به آن هویت می بخشد ولی هویت دهنده اصلی موسیقیدان است که این موسیقی را به عرصه عمل و ظهور می رساند نکته مهمترآن است که آدمیان با یکدیگر متفاوتند و دارای نقاط کمال متفاوتی هستند که لزوماً بر یکدیگر منطبق نیستند عرصه بداه ( نوازی – خوانی ) جولانگاهی است برای به نمایش در آمدن احساس انسانها که که طبیعتاً در این عرصه کثرت قابل توجهی مشاهده می شود برای آنکه بتوان محصول کار یک بداهه نواز یا بده خوان را جزئی از موسیقی دانست باید حداقل شرایط را برایش قایل شد، و بعد آن را به عهده نوازنده یا خواننده هنرمند سپرد .
نباید فراموش کنیم که موسیقی شاخه ای از هنر است و هنر ، کثیر الاضلاعی است با مفاهیم خاص خودش که هر نوع قید و محدودیتی را بر نمی تاباند یکی از اضلاع ،انتقال احساسات و عواطف به مخاطب از سوی هنرمند است و حداقل یکی از شرایط موفقیت هنرمند همین ایجاد ارتباط و انتقال احساسات است .
"موسیقی سنتی ایران ( ردیف ) از تکرار و کلیشه گریزان است " و همان جا ادامه می دهد " اندیشه ردیف خواستار اجرا در زمان است ، خواستار تغییر و تکرار در حالت و فضا است " آنچه از این جملها بر می آید این است که ایشان موسیقی سنتی ایران را همان ردیف می دانند بدین معنا که موسیقی سنتی وسعتی دارد به بزرگی ردیف ، و از آنجا که موسیقی یک هنر است پس حتماً ردیف مجموعه ای محدود و غیر قابل انعطاف نیست و امکان بسط و گسترش دارد .جمله دوم ایشان این استنباط را تائید و مشخص می کند که ردیف این توانائی را دارد که با توجه به درک موسیقیدان ( نوازنده خلاق ) متحول شود و صورتی نو پیدا می کند این نکته نشان دهنده این است که در موسیقی سنتی بداهه از اهمیت اساسی برخوردار است و در بداهه نوازی یا بداهه خوانی است که این تحول در طول و عرض ردیف را به رسمیت می شناسند اما نکته مهم این جا است که ظاهراً نوعی از بداهه نوازی منجر به شیرین نوازی می شود .
مشخص شدن محدوده شیرین نوازی بسیار پر اهمیت است زیرا اگر مرزهایش مشخص نباشد و در هر جهتی قابل تعمیم باشد آنگاه به راحتی می توان هر کسی را که مطابق میل ما دست به خلاقیت هنری نمی زند متهم به شیرین نوازی کرد . ایشان در بیان یکی از ویژگیهای شیرین نوازی اشاره می کند که : " مدت اجرا بستگی به حال وهوای نوازنده یا خواننده دارد " و در موسیقی جدی و دارای فکر ( ردیف ) می نویسد :" مدت اجرا محدود است " به این ترتیب به نظر ایشان موسیقی جدی دارای زمان اجرای محدودی است یعنی شرایط گوشه های قبل و بعد از آنچه اجرا می شود مشخص کننده زمان است و نوع موسیقی زمان اجرا را به اجرا کننده تحمیل می کند این مطلب با روح بداهه نوازی ( خلاقیت در لحظه ) تناقض دارد چرا که در بداهه ما با نوعی فوران احساسات از طرف نوازنده یا خواننده به سوی شنونده روبرو هستیم و نوعی رابطه میان آن دو با شنونده برقرار می شود که اثر مهمی بر آنچه خلق می شود دارد زمان اجرا ی موسیقی نیز تابعی از احساس و آگاهی نوازنده و خواننده و رابطه متقابل آن دو با شنونده است که اساساً تابعی متغیر است و به هیچ مجه محدودیت زمانی را به شکلی از پیش تعیین شده بر نمی تاباند .
بداهه عالی ترین شکل تبلور موسیقی سنتی ایران است و با محدود ساختن بیش از حد آن روح و جان را از وجود موسیقی سنتی
گرفته ایم .
محمد علي امير جاهد
تصنيف ساز (سازنده توامان كلام وآهنگ) ، مؤسس ومدير سالنامه پارس و هنرستان آزاد موسيقي ملي . · سازنده تصانيف مشهور ملي ، اجتماعي وعاشقانه در دهه هاي 1320-1300. · آثار دوره سالنامه پارس (انتشار از 1305). دوجلد ديوان اميرجاهد (ج 1: 1333/ ج 2: 1349) محتوي شرح حال وزندگي وآثار مؤلف ، نظرات او درباره موسيقي ايران ، نت آهنگها و متن كلام تصانيف او . · اجراشده ها: تصانيف مشهورش باصداي قمرالملوك وزيري ، ملوك ضرابي كاشاني و همراهي برادران ني داوود (و پيانوي مرتضي محجوبي) : ً اي نوع بشر ً ، ً دربهار اميد ً ، ً زن در جامعه ً . · استادان وشاگردان وي شناخته شده نيستند.
مرتضي ني داوود
1369 – 1279
· نوازنده تار و نواساز . مدرّس موسيقي و مؤسس ً مدرسه درويش ً . · آثار : صفحات گرامافون همراه صداي قمرالملوك وزيري و ملوك ضرابي كاشاني (با ويولون موسي ني داوود و پيانوي مرتضي محجوبي). · به همراه: سلسله نوارهاي رديف هفت دستگاه موسيقي ايران ، ضبط به سال 1348(منتشر نشده است). مكتوب : فهرست اجمالي گوشه ها دردستگاههاي موسيقي ايران . · انتخابي : تكنوازيهاي تار ، اجراهاي تصانيف عارف ، ايرج وعشقي (در صفحات گرامافون)، وتصانيف خود او : ً مرغ سحر ً و ً آتشي در سينه دارم جاوداني ً ، باصداي قمرالملوك وزيري . · شاگرد شناخته شده اي ندارد.
رضا محجوبي
1277-1333
· نوازنده ويولون ونواساز . · شاگرد حسين خان اسمعيل زاده . · آثار مصوت : رسماً صفحه اي ضبط نكرده است . · آثار مكتوب : تعدادي پيش درآمد وتصنيف ، دركتابهاي ً هجده قطعه پيش درآمد ً و ... (به كوشش ل . مفخم پايان). · انتخابي : اجراشده ها: ً بهار نو رسيد ً (درابوعطا) باصداي ملوك ضرابي كاشاني و تار مرتضي ني داوود . · شاگرد شناخته شده : مجيد وفادار
سيّد حسن طاهرزاده
1334 – 1261
· خواننده ، استاد آواز در موسيقي رديف دستگاهي . · شاگرد غيرمستقيم سيّد عبدالرحيم اصفهاني و بهره گرفته از اساتيد ديگر . · آثار : سلسله صفحات گرامافون ، همراه درويش خان (تار)، باقر خان رامشگر (كمانچه) ، عبدالله دوامي (تنبك وتصنيف) و ديگران (حدود 1289- 1296)، نوارهاي خصوصي ، رديف آوازي ايران (مكتب اصفهان) با تار وسه تار نورعلي برومند. · آثار انتخابي : صفحات گرامافون : آواز و تصنيف حجاز(با تار درويش خان) مخالف سه گاه (با فلوت اكبرخان) ، كرد بيات (باكمانچه باقرخان). · نوارها : سه گاه وهمايون (با تار نورعلي برومند). · شاگرد مستقيم نداشته است . شاگرد غير مستقيم ونزديك به او قمرالملوك وزيري است
محمود كريمي
1363 – 1306
هنرآموز آواز موسيقي سنتي ايران. · شاگرد عبدالله دوامي و حاج آقا محمد ايراني مجرّد ، بهره برده از صفحات اساتيد قديم (سيّد حسن طاهرزاده، حسينعلي نكيسا و جناب دماوندي). · هنرآموز آواز هنرستان آزاد موسيقي ملي ، وزارت فرهنگ وهنر ، مركز حفظ واشاعه موسيقي ، و هنركده موسيقي ملي . · آثار : صفحه ابوعطا و همايون ، همراه باني محمد موسوي ( به كوشش ژان دورينگ ، درپاريس). آلبوم نوارهاي رديف هاي آوازي ايران (مقدمه و آوا نگاري از محمد تقي مسعوديه). · شاگردان شناخته شده : پريسا (فاطمه) واعظي ، افسانه رثايي ، سوسن مطلوبي ( سروش ايزدي ) ، شهناز كيكاووسي و شاپور رحيمي .
ابوالحسن صبا
1336 – 1281
موسيقي دان وموسيقي شناس در زمينه هاي مختلف موسيقي رديف دستگاهي و موسيقي معاصر ايران ، نوازنده سه تار و ويولون (وسازهاي ديگر)، نواساز ، مدرس ، محقق ومؤلف . · شاگرد ميرزا عبدالله ، حاج خان ضرب گير ، علي اكبر شاهي ، درويش خان ، حسين خان هنگ آفرين ، اكبر خان فلوتي ، استاد عباس (سازگر) و ... علينقي وزيري . · مدرس موسيقي سنتي قديم ، هنرآموز در هنرستان موسيقي ملي ، تكنواز ويولون در اركسترهاي مختلف (اركستر انجمن موسيقي ملي ، مدرسه عالي موسيقي ، ً گلهاي ً راديو و ...) ، پژوهشگر دررديف ، تصانيف قديمي ، آهنگهاي محلي ، سازهاي ملي و فن شناسي اجراي موسيقي . · آثار مكتوب : رديف مجلس براي ويولون (3جلد)، براي سنتور (4جلد)، براي تار و سه تار (1جلد)، آثار خصوصي و نتهاي چاپ نشده (در دست تدوين ، به كوشش ايرج گلشن ابراهيمي). · آثار مصوّت : سلسله صفحات گرامافون با هنرمندان مختلف ، نوارهاي برنامه ً گلها ًي راديو . · آثار انتخابي : تكنوازي ويولون در صفحات مدرسه عالي موسيقي ، زنگ شتر ، ابوعطا وحجاز . تكنوازيهاي خصوصي : ً نوا ً ، ً دشتي ً ، سه گاه ً ، ً بيات اصفهان ً (همراه حسين تهراني ). همنوازيهاي ً سه گاه ً (با رضا قلي ميرزا ظلي ) و ً ساقي نامه اصفهان ً (با ملكه برومند). · شاگردان برگزيده : علي تجويدي ، حبيب الله بديعي ، رحمت الله بديعي ، مهدي خالدي ، مهدي مفتاح ، امير همايون خرّم و لطف الله مفخم پايان (ويولون)، حسين ملك ، منوچهر جهانبگلو و فرامرز پايور (سنتور)، بهره گرفته ها: حسين تهراني (تمبك)، حسين ملك و ابراهيم قنبري (سازگري)، ملكه برومند ( آواز) و ... سيّد حسن كسايي.
سيّد جلال تاج اصفهاني
1361 – 1282
· خواننده . · شاگرد سيّد عبدالرحيم اصفهاني . · اجراي كنسرتهاي مهم ومتعدد ، دوره هاي كوتاه كار در راديو تهران و راديو اصفهان ، مدرّس آواز در مراكز مختلف موسيقي . · آثار برگزيده : صفحه ً همايون ً به همراه مرتضي محجوبي ، حسين ياحقي و ارسلان درگاهي ، تصنيفهاي ً آتش دل ً و ً در طبيعت ً باآهنگ عبدالحسين برازنده. نوارهاي خصوصي ، همراه سيّد حسن كسائي (ني)،جليل شهناز (تار) و سايرين . · شاگردان شناخته شده : شريف ، مراتب ، حسين شاه زيدي و عليرضا افتخاري مهياري .
لطف الله مجد
1357 – 1297
· نوازنده تار . · استاد مستقيم نداشته و غيرمستقيم از ساز اساتيد مختلف بهره برده است .
· تكنواز و همنواز تار در اركسترهاي مختلف ؛ كار در راديو 1357 – 1335. · آثار انتخابي : همنوازي با ويولون مهدي خالدي (دشتي) – باضرب تهراني (دشتي). · شاگرد شناخته شده اي ندارد.
ابوالقاسم عارف قزويني
1312 – 1259
تصنيف ساز ، شاعر وخواننده در موسيقي سنتي قديم ايران ، باني شكل هنري تصنيف در دوران معاصر . · شاگرد حاج ملا صادق خرّازي قزويني و ساير اساتيد وقت . · تصنيف سازي در دونحله : شخصي وملي ؛ كنسرت در تهران (گراند هتل) وتبريز، به نفع نهضت مشروطه و آزادي خواهان . · آثار مكتوب : ديوان اشعار وخاطرات و تصانيف (به كوشش عبدالرحمن سيف آزاد / سيّد هادي حائري). · اجراهاي برگزيده از تصانيف عارف : ً اي دست حقّ ً– ً گريه نكن ً و ... (قمرالملوك وزيري و مرتضي ني داود / ًباد بهاري ً ، ً افتخار آفاق ً ( زري و آرشاك)/ روايات عبدالله دوامي . · شاگرد شناخته شده در آواز: رضاقلي ميرزاضلي
نورعلي برومند
1355 – 1284
· موسيقي دان و موسيقي شناس ، نوازنده تار وسه تار (وسنتور وتمبك) و مدرّس موسيقي سنتي قديم ايران. · شاگرد درويش خان ( درتار وسه تار) و اساتيد ديگر درسازهاي مختلف و آواز سنتي . · گردآورنده رديف ميرزا عبدالله ، به روايت اسماعيل قهرماني ، رديف آوازي به روايت سيّد حسن طاهرزاده ، شيوه هاي اجراي سنتي مآخوذ از درويش خان ، حبيب سماعي ، حاج خان ضرب گير و اساتيد ديگر : مدرّس در بخش موسيقي دانشكده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران و مركز حفظ و اشاعه موسيقي. · آثار : رديف سازي موسيقي ايران : اجرا بوسيله تار .(نت نويسي از ژ . دورينگ ) نوارهاي خصوصي ( اجراهاي تار – سه تار – تمبك و سنتور- همراه آواز اساتيد مختلف ). · شاگردان برگزيده : مجيد كياني ، ناصر فرهنگ فر ، محمدرضا لطفي ، نورالدين رضوي سروستاني و محمد رضا شجريان .
رضا ورزنده (غلامرضا مرشد ورزنده)
1355 – 1305
نوازنده سنتور . · شاگرد مرشد ورزنده (پدرش)، بهره گيري غيرمستقيم از سنتور حبيب سماعي ، پيانوي مرتضي محجوبي ، و ساير اساتيد شناخته شده. · مهاجرت از كاشان به تهران و ورود در راديو ، كار با نوازندگان و خوانندگان مختلف راديويي ، تكنوازي و همنوازي ، كار در اركستر ًً گلها ً. · آثار : سلسله نوارهاي راديويي از برنامه ً گلها ً. · آثار انتخابي : ضربي نوازيها (همراه حسين تهراني ، اميرناصر افتتاح و ديگران ). بيات اصفهان (همراه صداي محمودي خوانساري). · شاگرد شناخته شده اي ندارد. تنها مصاحب وبهره گرفته از تعاليم او موسيقيدان حرفه اي نيست : رحمت الله عنايتي .
غلامحسين بنان
1364 – 1290
· خواننده . · شاگرد ضياءالذاكرين و سيف رسائي (در آواز سنتي)، با گرايش به مكتب علينقي وزيري و روح الله خالقي . هنرآموز آواز در هنرستان موسيقي ملي . عضو اركسترهاي مختلف و راديو تهران . · آثار : صفحات گرامافون همراه نوازندگان مختلف ، برنامه هاي راديويي همراه اركستر گلها و تكنوازان آن . · آثار انتخابي : آواز : ديلمان (تنها) ، ماهور (با پيانوي جواد و مرتضي محجوبي ). · تصنيف و قطعات ديگر : كاروان ، من از روز ازل ؛ نواي ني ، من بي دل ساقي ( آهنگ از محجوبي)، ديدي اي مه (آهنگ از ياحقي)، مشتاق و پريشان ، ديدار يار (آهنگ از وزيري)، حالا چرا (آهنگ از خالقي). · شاگردان شناخته شده : احمد ابراهيمي ، كاوه ديلمي
اديب خوانسارى ١٣٦٠/١/٦ـ١٢٨٠
خواننده و عضو مؤسسهء باربد بود و پيانو و سه تار مىنواخت. اساتيدش عندليب گلپايگانى و نايب اسداله و حسين اسماعيل زاده و حسين طاهرزاده بودند. همكارانش در كار موسيقي، صبا و علىاكبرشهنازى و درويش خان و نىداوود و مرتضى محجوبى بودند. او در سال ١٣١٩ شمسى به فعاليتهاى راديويى پرداخت.
اسماعيل زاده - حسين خان
در عهد قاجار زندگي مي كرد. كمانچه مي نواخت و در گروه درويش خان ساز مي زد. بعلاوه در مدرسه درويش خان تدريس مي كرد. استادش قلي خان ( دايي او ) بود. از شاگردانش ركن الدين مختاري، جهانگير حسام السلطنه مراد، ابراهيم منصوري، ابوالحسن صبا، رضا محجوبي، عبداله دوامي، حسين تهراني، تاج اصفهاني، اديب خوانساري، حسين ياحقي، مجيد وفادار، حسين قوامي، موچول پروانه را مي توان نام برد. وي صفحه هاي بسياري با درويش خان، حسينقلي فراهاني، اكبر فلوت و آوازجناب دماوندي ضبط كرده است.
شيدا - علي اكبر (١٢٨۵– ١٢٢٢)
در شهر طالقان دراستان مركزي به دنيا آمد. شيدا شاعر و آهنگساز و نوازنده سه تار بود. وي يكي از بزرگترين اساتيد موسيقي در زمينه ساخت تصنيف است. شيدا آهنگهاي بسياري براي موسيقي كلاسيك ايران ساخته است. خوانندگان و آهنگسازان بسياري آهنگهاي او را ضبط كردند. شيدا بهمراه عارف از بزرگترين تصنيف سازان موسيقي ايران بود
بلوز چیست؟
ولی حقیقت این است كه هیچ یك از اینها تعریف مناسبی برای موسیقی بلوز نیست و برای طرفداران و شنوندگان موسیقی كه شناخت آنها نسبت به موسیقی از ادراك شخصی شان حاصل می شود، موسیقی بلوز تعریف دشوار و پیچیده ای دارد.
شیفتگی مارتین اسكورسیزی فیلمساز بزرگ آمریكایی كه اخیرآ یك مستند هفتگانه در مورد موسیقی بلوز و تاریخ آن (با كمك كارگردانان بزرگی مثل كلینت ایستوود و ریچارد پیرس) ساخته است، در مورد این موسیقی آنقدر است كه می گوید: "واقعا اگر می توانستم گیتار [بلوز [ بنوازم، هرگز فیلمساز نمی شدم. وقتی بچه بودم، اطرافم پر بود از صدای موسیقی. آن زمان می شد همه نوع موسیقی راشنید. از ترانه های فولكوریك ایتالیایی گرفته تا ترانه های كانتری و وسترن ... اما وقتی به صدای خوانندگانی چون Lead Belly، John Lee Hooker ، Muddy Waters و یا Blind Lemon Jefferson گوش می دهی، با آن به حركت در می آیی، قلبت به تپش می افتد و تحت تاثیر مایه های عاطفی نیرومند و بی پیرایه آن قرار میگیری که درست اعماق روح و روان تو را نشانه رفته است. بلوز یعنی همین".
از نظر تاریخ پیدایش، موسیقی بلوز ابتدا در اواسط قرن 19 توسط سیاهان مهاجر از آفریقا كه عمدتا به نواحی جنوب و جنوب شرقی آمریكا مهاجرت می كردند پدید آمد. گفته می شود كه در مزارع جنوب، زمانی كه سیاهان برده از طلوع خورشید تا غروب به كارهای سخت و طاقت فرسا مشغول بودند، ناراحتی خود را با سر دادن ملودیهای خود ساخته بصورت فریاد ابراز می كردند كه این آوازهای دسته جمعی بصورت پرسش و پاسخ بین دو یا چند گروه از كارگران را فریادهای مزرعه ای (Field Hollers) می گفتند. (اصولا به همین دلیل، یكی از بارزترین مشخصه های موسیقی بلوز، سوال و جوابی بودن ترانه و ساز و همچنین فی البداهه بودن نوازندگی در آن است). بعدها و پس از آزادی برده ها این آوازخوانی در اجتماعات و حتی در كلیسا دنبال شد و به تدریج با آشنا شدن با سازهای اروپایی آنها گیتار، هارمونیكا و پیانو را در موسیقی خود به كار بردند تا به موسیقی خود شكل و فرم بیشتری بدهند .
تولد بلوز
Handy بعدها اذعان كرد :" این عجیب ترین و مرموزترین چیزی بود كه تا به آن روز شنیده بودم" و آنچه مرد سیاه پوست می خواند چیزی نبود جز Blues.
در 1912، Handy كه شیفته موسیقی بلوز شده بود، شروع به جمع آوری، تدوین و انتشار نتهای موسیقی بلوز كرد. انتشار دو اثر"Memphis Blues" در این سال و متعاقب آن "St.Louis Blues" ( در سال 1914) با استقبال عامه مردم روبرو شد وموجب محبوبیت بیشتر آن درچرخه موسیقی آمریکا شد . به این ترتیب موسیقی بلوز رسما متولد شد و به جرات می توان گفت كه تولد رسمی خویش را مدیون Handy بود.
طی سالهای اولیه قرن بیستم، موسیقی بلوز به تدریج به تگزاس، لویزیانا، می سی سی پی و حتی سواحل غربی گسترش یافت به گونه ای كه ناحیه دلتای می سی سی پی تبدیل به مهد شكل گیری سبكی از موسیقی بلوز شد كه به دلتا بلوز Delta Blues معروف است و امروزه اصیل ترین و تاثیر گذارترین سبک بلوز محسوب میشود.
در سال 1920، Mamie Smith كه اولین خواننده زن بلوز بود، با اجرای ترانه ای به نام Crazy Blues این سبك موسیقی را بیشتر مطرح نمود. (هرچند كه هنوز فرم كلی بلوز تحت تاثیر جاز بود).